quinta-feira, 26 de março de 2015

Entendendo as novas formas de arte de rua - Parte II

Fonte: Canal Plástico Urbano. Flickr.

Segunda parte da resenha do texto: APOLLONI, Rodrigo Wolff. “O Koan no Muro”: Configuração, Observação e Troca de Registro Psíquico nas Artes Gráficas e Plásticas de Rua Baseadas no Papel. Curitiba, 2011. (p 1-86)


No século XIX temos a figura do austríaco Joseph Kyselak (1799 – 1831), que durante suas viagens pelo Império Austro-Húngaro (cerca de 1825, ou seja aos 26 anos de idade) começou a escrever seu nome ―I. KYSELAK – por onde passava - figura 1.

Figura 1: O austríaco Joseph Kyselak (1799 – 1831), escrevia seu por onde passava.Fonte: Obviusmagazine.

Para o autor. a semelhança entre que trabalhos de grafiteiros e pichadores e os de Kyselak são os padrões psíquicos e produtivos. Ele explica que com Kyselak - assim como os artistas de rua na atualidade, ao nome se compõe, além do princípio subjacente da Potência maffesoliana, a expansão simbólica do “artista” e a liberdade de expressão própria alcançadas por algumas obras. Todos esses personagens são movidos por um violento impulso de objetivação (Potência), “pela fé associada ao nome, pela ânsia de replicação de seus trabalhos, pela preferência por lugares ― ousados ou ― difíceis e pelo uso de tipologia gráfica peculiar.” (IDEM. p.47)

Como desdobramento, Apolloni indica outro conceito chamado de meta-autoralidade, que é a autonomia de uma obra, podendo ela ser objeto de interesse de outras pessoas que as replicam. No caso de Kyselak, a disseminação da grafia de seu nome durou dois séculos e denuncia a co-participação que assumiu uma objetivação compartilhada, se disseminando e adquirindo vida própria, formando... “ um conjunto estético que reflete uma verdade de socialidade, proxemia e neotribalismo”... (IDEM. p.49)

Incluindo os registros de Brassai, Apolloni explica que, devido à ancestralidade que acompanha a representação/apreensão do mundo, grafada em seu entorno, acontece uma re-conexão entre passado e presente humano em sua ligação vital. Assim, formas criadas no passado nos parecem vivas e próximas.

As ideias de Brassai ajudaram na mudança de percepção das obras de rua, ele tirando o estigma de uma sub - arte e a situou como parte integralizada do universo da arte. Além disso, ele... “enfatizou o papel do observador no processo de sua emergência” (IDEM. p.54. )

Nas considerações de Brassai sobre os grafites parisienses a Potência surge em diferentes graus de inter-relacionamento com o Poder. A Potência se revela no momento que características primitivas e arquetípicas de conexão são acessadas mostrando assim vitalidade. O Poder aparece a partir das questões sobre o status artístico das obas de rua, as quais se tornariam mais visíveis e representariam meios ... “para objetivações políticas, subjetivas e de socialidade.” (IDEM. p 56)

Apolloni denomina Grafite Metropolitano o ocorrido nos anos 60, considerando um  movimento de massas. Surgem neste período, manifestações de algumas áreas da sociedade, principalmente a dos estudantes, seja no contexto americano ou europeu e também a das minorias que passavam a lutar por direitos. Neste ponto o autor aponta duas características proeminentes: a centralidade no nome (Potência) e o chamamento político (Poder).

Em Nova Iorque, nos anos 70 e 80, as artes gráficas de rua se encaminharam para o nome e à produção de organizações divididas sócio-culturalmente. As obras dividiam opiniões, o movimento era odiado e amado ao mesmo tempo. Tanto mais era repreendido mais era idolatrado: pieces, throw-ups, productions e whole-cars foram explorados por artistas - figura 2.

Figura 2: EUA anos 70. Fonte: fonte: ufunk: mArt, Gadgets, Design and Amazing Stuff

Segundo Apolloni, a afirmação do nome é o elemento central do movimento mais associado à Potência portanto, direcionado a um... “estado puro e ao inconsciente” (IDEM. p.57): ...”Os nomes são detectados nos muros, no asfalto, nas trincheiras, nos monumentos, nas árvores e estações de trem, assim como nas porções internas e externas dos vagões do metrô. Surgem isolados ou em massa e, em alguns casos, revelam a transição das tags para algo mais próximo das pieces”(...). (IDEM. p58) 

Figura 3 : As tags Wicked Gary’s tag collection, 1970–72.
Fonte: New York observer culture.

Na Europa, o autor pontua os protestos de Maio de 68, os quais consideram um momento de contestação, estudantil e operária ao Poder e às suas estruturas - figura 4.

Figura 4 - Fonte: Blog Desconcertos.

De acordo com as observações de Cristina Fonseca, Apolloni explica a preocupação com o controle e dessacralização do suporte a partir das obras parisienses de 1968, devido em parte, pela tensão à proibição institucional de colagem de cartazes: “As pichações de Maio de 68 também podem ser consideradas uma „guerrilha‟ urbana contra o cerco de cartazes defense d‘afficher [proibido colar], característicos da „ordem estabelecida‟ e espalhada por toda Paris desde o século XVIII” (FONSECA 1981: 18).

Segundo Apolloni, cartazes de protesto colados nos prédios da Sorbonne e áreas vizinhas, são resultados do cartazismo clássico, desenvolvido pela política e pela publicidade, e pela articulação originada de protestos políticos. Este imbricamento seria responsável pelo “aparecimento dos lambes, cartazes produzidos no contexto da Paper Street Art. (APOLLONI, 2011. p 64.) - figura 8.

Figura 8. Fonte: Canal Plástico Urbano - Flickr.

De acordo com Apolloni, as atuais artes gráficas de rua são chamadas Grafite Transtribal ...possuem uma natureza “difusa, mais livre e próxima da Potência, capaz de produzir um universo semântico de características próprias. As obras que vemos nas ruas hoje são, fundamentalmente, produto de uma convergência contínua de valores e técnicas ao longo das últimas quatro décadas." 

Entre os valores relacionados, estão os do Grafitti Hip-Hop e as demandas do Maio de 68, assim como os elementos mais arcaicos, inconscientes e ligados ao que identificamos como Grafite Arqueológico. Seu princípio é a Potência, associada em diferentes configurações ao Poder. As obras atuais também são fortemente marcadas por influências do Design, das Artes Plásticas – em especial, da “Transvanguarda” dos anos 80 (BUENO 1999: 272-273) –, da cultura de massa e das muitas possibilidades produtivas decorrentes da popularização das tecnologias gráficas e de comunicação. ” (IDEM. p 68)

No tempo do Grafite Transtribal, o autor apresenta o ciclo acelerado de produção x difusão x extinção de concepções ligadas à cultura de massa e a popularização das tecnologias gráficas e de comunicação, estas expandem a criatividade e permitem a produção de objetivações que se querem autônomas, “como também produzem um ― universo espelho digital, capaz de compartilhar globalmente - e em tempo real, trabalhos produzidos em qualquer parede do planeta (...).”(IDEM. p.71) 

Neste ambiente, o autor conclui que são múltiplas as possibilidades de objetivação, surgindo, então, obras novas denominadas como Street Art (novos estênceis, os novos cartazes ou lambes, os adesivos, as formas híbridas e as obras tridimensionais [figura 10] “categoria que se coloca ao mesmo tempo ao lado das expressões do Grafite Metropolitano que seguem nas ruas e na vanguarda do Grafite Transtribal”. (IDEM. P 73) são obras novas que objetivam um élan neotribal (transtribal, por suas características globais) e eXtremo. [figura 10] intervenção tridimensional em Curitiba 

Figura  9 - Fonte: Canal Plástico Urbano - Flickr.

O seguinte conceito  de “cultura eXtrema”, Apolloni exemplifica através do entendimento do teórico Massimo Canevacci:

"Delimito o campo das culturas extremas juvenis àquelas que se movimentam desordenadamente nos espaços comunicacionais metropolitanos e escolhem inovar os códigos de forma conflitiva. Remover os significados estáticos. Produzir significados alterados. Livrar signos fluidos dos símbolos sólidos. É esse fluxo que, para diferenciá-lo de um emprego genérico de extremo (esporte-sexo-política-arte), denomino eXtremo. Culturas eXtremas são aquelas que, ao longo de sua autoprodução, se constroem de acordo com os módulos espaciais do interminável. As culturas eXtremas são intermináveis: eX-terminadas: no sentido de que conduzem a não ser terminadas, a sentir se como intermináveis, a recusar qualquer termo à sua construção-difusão processual. Culturas intermináveis enquanto recusam sentar-se entre as paredes da síntese e da identidade, que enquadram e tranqüilizam. Normalizam e sedentarizam." (CANEVACCI 2005: 47)

Para o autor, as novas formas encontram antecedentes remotos que são redirecionados para um fim pós institucional, interessa investigar como o cruzamento entre élan (Potência) e técnica, matéria-prima, tempo, planejamento e local de produção (manifestações associada à organização e ao Poder) é capaz de produzir objetivações neotribais e eXtremas.

Apolloni propõe um estatuto dessas obras novas e, destacando aspectos das artes gráficas de rua recentes que normalmente não são contemplados na cátedra. Surge, então, o termo paper street art, o qual abrange as novas formas de arte de rua.

O autor explana sobre o porquê desta denominação começando pelo paper. Ele indica a emergência no uso do papel às leis antispray e as possibilidades de variações a partir do papel,( observadas por Claudia Walde) e a ampliação semântica do significado do papel, para além de seus limites materiais, como símbolo de uma atividade.

A palavra “Street” se baseia na percepção dos elementos Potência e Poder explanados pelos teóricos utilizados. No sentido em que essas novas manifestações são mais autônomas, ou seja, tem um maior caráter de Potência, que a ideia contida nas manifestações vinculadas ao Graffiti que carrega em seu significado uma prevalência do conceito de poder.

Apolloni explica que a utilização do termo Art  foi baseado na dialética da cultura de Georg Simmel, segundo a qual:

...“a arte estaria associada, de fato, à sensibilidade e à capacidade de comunicação entre as subjetividades do criador e do receptor, que é acionada pela obra artística...Arte, enfim, como algo que se aproxima do conceito de “espírito” de Henri Bergson: uma manifestação capaz de fazer com que o sujeito extraia mais de si do que possui, com que devolva mais do que recebe e com que dê mais do que possui (BERGSON 2009: 31)”. (APOLLONI,2011.P 86)

Por Eloana Santos Chaves, Huellingnton Robert da Silva, João Marcos Alberton


REFERÊNCIAS:

APOLLONI, Rodrigo Wolff. “O Koan no Muro”: Configuração, Observação e Troca de Registro Psíquico nas Artes Gráficas e Plásticas de Rua Baseadas no Papel. Curitiba, 2011. (p 1-86).

quarta-feira, 25 de março de 2015

Entendendo as novas formas de arte de rua - Parte I

Fonte: Canal Plástico urbano - Flickr.

Resenha do texto: APOLLONI, Rodrigo Wolff. “O Koan no Muro”: Configuração, Observação e Troca de Registro Psíquico nas Artes Gráficas e Plásticas de Rua Baseadas no Papel. Curitiba, 2011. (p 1-86)

No panorama das artes ditas "de rua", são conhecidas o graffiti e as pichações, as quais surgiram nos anos setenta e as artes gráficas de rua que são as manifestações mais recentes. Este tipo de arte está ligado de alguma forma com o papel; são os estênceis, lambes (cartazes), stickers (adesivos), a relação entre varias técnicas ou até elementos em três dimensões.

O autor explica que esta nova expressão é a forma atual de uma objetivação ou exteriorização subjetiva arcaica ou rupestre, nascida da oposição x composição de dois impulsos: “o de Potência – criativo, disruptivo, lúdico, neotribal e eXtremo –, e de Poder – organizador, normativo, institucional e extremo.” (APOLLONI, 2011.p 15)

As produções aqui elencadas são de 2007 a 2009 e foram realizadas em Curitiba. Elas têm o intuito de representar aspectos da nova arte gráfica e plástica de rua mencionada acima. As escolhas pretendem também, historicizar as formas de “arte de rua”, aplicando as ideias e teóricos dispostos na tese.

Para o autor, a estrutura de comunicação desenvolvida no período arcaico é a mesma realizada pelos grafiteiros e pichadores e, agora, aos mais recentes, os artistas plásticos de arte de rua. Agora, no entanto, estas formas são renovadas, até porque surgem neste momento tecnologias que permitem uma série de experimentações, sempre em mutação e com possibilidades novas.

Antecedentes históricos e elementos constituintes do grafitti, do pixo e da arte gráfica de rua. Retiro três momentos explorados no trabalho de Apolloni: do Paleolítico ao Romantismo; os princípios de ingresso nos espaços da metrópole, e prevalência no meio urbano; o inicio do grafite nos anos sessenta e setenta em Nova Iorque e Paris  e a configuração atual.

Fazer um paralelo (didático) guardadas as circunstâncias, do objetivo contido na tese de Apolloni: “desejo de preservação do valor original da obra materializada no espaço público, afastado de ―tentativas posteriores de explicação de seu significado pelos criadores.” Isto é, nos traços que a definem e no momento em que o artista a aplica no suporte urbano. Tendo em vista estes procedimentos teóricos e replicando no projeto, um dos fenômenos interessantes do “passeio” do observador seria o aparecimento repentino das fotos de obras, provocando - o olhar do observador, fazendo destoar do que se espera ver numa instituição. Pretendendo assim, estimular a absorção de elementos imateriais contidos nas mensagens dos artistas; e a aproximação despreocupada da foto das obras com o observador.

Segundo Rodrigo Apolloni, os trabalhos analisados demonstram invenção artística, uma forma de rebeldia contra a sociedade normativa e ludicidade.

Para explicar os Princípios de Potência e Poder, o autor utiliza as definições e explicações do criador dos termos - Michel Maffesoli. Rodrigo Apolloni diz que a arte rupestre e as artes gráficas compartilham  uma pulsão ou  “Potência”. Apolloni explica usando as palavras de Maffesoli que “a abertura para os outros, para o Outro” a empatia, a valorização do local são características de um princípio essencial à existência e à sobrevivência da humanidade... “Ele se manifesta por meio da “proxemia” (predominância da comunidade sobre o indivíduo e das pequenas histórias sobre a História) e do “tribalismo” (predominância das decisões locais sobre as decisões políticas)”... “Conforme a época e em função de diferentes fatores, ele predomina sobre ou é parcialmente submetido ao princípio do ―Poder, que se manifesta pela institucionalização, positivação, estímulo ao individualismo e produção de uma estrutura de governo afastada das pessoas a ela submetidas.” (IDEM. p25)

A intenção no texto é utilizar o exame das artes gráficas de rua e fazer um recorte da visão panorâmica elencada pelo autor. Mantendo do modo mais coerente a ideia sobre a intrínseca e disruptiva Potência maffesoliana, além da ideia histórica de conectar as evoluções formais que ligam as antigas às recentes expressões.

O autor periodiza os antecedentes da arte de rua da seguinte forma: “A primeira - Grafite Arqueológico‖) abrange o período que vai da Pré-História à década de 1960; a segunda - Grafite Metropolitano‖), o período da década de 1960 a meados da década de 1980; e a terceira - Grafite Transtribal), de meados da década de 1980 aos nossos dias.” (IDEM. P.29)

Apolloni afirma que as antigas paredes abrigavam obras produzidas tanto no contexto do Poder quanto no da Potência. Explica que não existem materiais concretos e seguros que afirmem sobre os “artistas” e as intenções de suas expressões. Através dos estudos de inúmeras obras, fósseis e peças do Paleolítico Superior de Leroi-Gourhan, Apolloni nos traz a informação de que em suas expressões havia “configuração psíquica muito próxima à nossa, e que expressavam suas inquietações de modo semelhante. A objetivação de conteúdos psíquicos por meio de símbolos gráficos seria, mesmo, anterior ao Homo sapiens, chegando a 60 mil anos no passado, entre o declínio do Homem de Neanderthal e a ascensão do Homem de Cro-Magnon (...).”((IDEM.  35)  [ figuras 1 e 2 ]

Figura 1: Cova das mão na Patagônia ca 9000ac.

Figura 2: Arte rupestre Espanha Ca 9000 ac. Fonte: Wikipédia

Aqui, as conclusões do teórico Guhtrie citado por Apolloni :

“Ao contrário do que afirma a literatura popular, muitos dos trabalhos do Paleolítico não parecem trazer nenhum elemento ritual ou mágico, mas, de fato, expressam temas mais casuais e terrenos. A maioria foi feita de forma rápida e se mostra eventual e indisciplinada, com obras sobrepostas, incompletas e, muitas vezes, tortas em seus traços. Eu encontrei muitos dos detalhes nos quais estava inicialmente interessado em padrões inesperados. Há diversos desenhos paleolíticos ―menores‖ raramente reproduzidos em livros de arte. O trabalho forense aplicado a marcas fósseis de mãos dos artistas mudou profundamente a forma como eu via essa arte: descobri que pessoas de todas as idades e de ambos os sexos produziram arte, não apenas idosos xamãs homens. Ao longo desse processo, meu interesse [inicial] nos padrões evolutivos e comportamentais dos grandes mamíferos lanosos transformou-se em um estudo dos artistas do Paleolítico e da evolução da sua arte". (GUTHRIE 2006: IX)

O autor destaca que a cidade de Pompéia em Roma, destruída por um vulcão em meados do séc. I, guarda uma série de grafites históricos, também chamados estênceis e que se tornaram objeto de estudo arqueológico recente. Segundo Apolloni, chama atenção a vitalidade das expressões cotidianas e corriqueiras dos moradores da região, sabendo ser esta vitalidade um dos caminhos rumo ao conhecimento do ser humano. 

“São desenhos e grafismos em princípio ―clandestinos que transportam assinaturas, xingamentos, poemas, declarações de amizade, visões infantis de mundo, afirmações de proezas sexuais e comentários ofensivos ou jocosos. São, enfim, o que poderíamos identificar como objetivações da torrente subterrânea, obscura e ígnea que subjaz à vida, alimentando-a e a recriando. Essa energia é percebida na caricatura deixada na parede de um salão de umas das principais residências de Pompeia (...), na mensagem riscada em um muro para celebrar uma amizade (...), em possíveis grafites infantis (...) ou em grafismos diversos (...)”(APOLLONI,2011. p.41)
Figura 3: Pintura em bordel em Pompéia. Fonte: Wikipédia.

Por Eloana Santos Chaves, Huellingnton Robert da Silva, João Marcos Alberton


REFERÊNCIAS:

APOLLONI, Rodrigo Wolff. “O Koan no Muro”: Configuração, Observação e Troca de Registro Psíquico nas Artes Gráficas e Plásticas de Rua Baseadas no Papel. Curitiba, 2011. (p 1-86)

domingo, 22 de março de 2015

Uma história do Design e da arquitetura à época do funcionalismo - Parte III


Para Rafael Cardoso Denis, o surgimento do trabalho do design significa mais que uma simples reação à industrialização, significa um indicador de resistência ao capitalismo industrial.  Os primeiros objetivos inserem o design como meio de reforma social. Esta concepção de prática reformadora nasce no meio intelectual e no campo político.

Denis descreve as preocupações dos teóricos quanto ao encontrar soluções para a melhoria da qualidade do produto, pensadas sob o prisma da indústria. Denis aponta John Ruskin como um crítico da exploração do trabalho, a qual refletia no produto final. Outro expoente que pensava nos mesmos moldes foi William Morris, que demonstrava grande preocupação com a qualidade dos produtos. Sua concepção de design ganhou força com a aceitação cada vez mais forte pelo público consumidor. Ao valorizar a mercadoria, Morris conseguiu prestigio como autor e investiu em frentes de trabalho que tinham o mesmo intuito: o de melhorar a qualidade em todos os níveis da produção.

Surge, através da exposição de Morris e de outros designs, a organização do movimento chamado Arts and Crafts. Os integrantes (muitos deles socialistas) do movimento levantavam a bandeira da “recuperação dos valores produtivos tradicionais”( DENIS, 2008.p.82)

Rafael Cardoso Denis explica que nos primórdios, o consumismo se desenvolveu lentamente e em diferentes níveis e que isso acompanhou o desenvolvimento de sociedades de consumo específicas. A escala de produção industrial não determina a evolução do consumidor atingido pelo trabalho de designers, os quais operam na criação de produtos  supérfluos e efêmeros ( Fig.1).


Fig. 1: Chaleira eléctrica. Design de Peter Behrens para a AEG (Allgemeine Elektricitäts Gesellschaft), Berlin, cerca 1909. 
Fonte: tipógrafos .net
O consumo como atividade de lazer se expande na segunda metade do século XIX na Europa com a criação das lojas de departamentos. Segundo Denis, as lojas faziam mais sucesso entre as mulheres, já que não tinham outro entretenimento, trabalho ou estudo onde pudessem frequentar livremente. Assim, lugares como Paris, Nova York, Londres e Rio de Janeiro ganharam lojas de departamento.

Outras inovações foram os salões de exposições e um tipo de catálogo de objetos, os quais foram criados dentro do espírito industrial que se forma a partir do século XVIII, e passaram a despertar interesse dentre os industriais (fig.02). Os supérfluos e produtos de luxo passam a aumentar de produção devido ao barateamento destes produtos, com a inserção de maquinários e racionalização do processo industrial.

Fig. 02: Cartaz da feira dos artesãos 1914, Associação de artistas (Deutscher Werkbund)
Fonte: tipógrafos.net/

O autor discorre sobre o interesse do grande público moderno sobre os espetáculos paralelamente ao crescimento de grandes centros urbanos. Assim, as exposições de produtos industrializados também ganharam uma identificação de entretenimento com o público frequentador. Surge neste movimento uma produção publicitaria voltada a despertar e ao mesmo tempo sanar os desejos do público [e] consumidor. Consistia no elo de comunicação entre fabricantes, comerciantes, expositores e consumidores. Cabe salientar que a comunicação não era equitativa, pois a mensagem central deriva da demanda industrial que usa a estética da sociedade para conceituá-la e concretizá-la.

Fig. 03: Otl Aicher , Pictogramas ca 1972.Fonte: tipógrafos .net

Exposições tornaram-se ferramentas de segmentos variados, desde o produtor industrial à politica nacional, pois saíram da esfera regional para a esfera global, e poderiam conferir ao país de origem visualidade e distinção.

Segundo Denis, a necessidade em melhorar a produção industrial veio acompanhando todo o processo de expansão do consumo. Isto significou a elaboração de regras, normas jurídicas, politicas voltadas a patentes, padronização de componentes, entre outras estratégias. No Brasil, as relações entre indústria e o design também eram motivos de preocupação entre pessoas ligadas a criação de produtos e afins. Existiam deficiências que se apresentavam desde a falta de técnicos até falta de pessoas qualificadas na área artística.

De acordo com o autor, no fim do século XIX e início do XX haviam diferentes ideias e diversificadas soluções sobre as problemáticas.

Por Eloana Santos Chaves, Huellingnton Robert da Silva, João Marcos Alberton


REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:

ARGAN, Giulio Carlo. A época do funcionalismo. In: Arte moderna: do iluminismo aos movimentos contemporâneos. São Paulo: Cia das Letras, 1992, (p.263-300).

DENIS, Rafael Cardoso. Uma introdução à história do design. São Paulo: Blucher, 2008, capit. 4 e 5 (p.75 até a pág.135)

sexta-feira, 20 de março de 2015

Uma história do Design e da Arquitetura à época do funcionalismo - Parte II

El Lissitzky, cartaz em litografia, 1919, "Beat the Whites with the Red Wedge". Com o tema da Revolução Russa de 1917, a seta vermelha simboliza os bolcheviques "furando" o movimento branco opositor no poder.
Fonte: História do design Senai.
Sobre o racionalismo ideológico formulado sobre o construtivismo soviético, Argan apresenta limitações e qualidades. As qualidades dizem respeito às soluções formais, das quais a comunicação é instantaneamente apreendida e as limitações surgem da impossibilidade de realização dos projetos.

Parte das inovações e ideias, inclusive as não realizáveis no campo da arquitetura, tem relação, em primeiro lugar, a uma indústria incipiente que não fornecia os elementos necessários ao desenvolvimento técnico dos arquitetos e a integração destes artistas arquitetos pelo teatro os quais desenvolveram soluções formais “... ousadas, dinâmicas, intensamente emotivas” (ARGAN, 1992. p. 283). O expressionismo alemão também foi um agente contemporâneo que compartilhou a expressão do movimento da revolução: tudo na cidade é igualmente importante e são símbolos do socialismo e como tal, altamente comunicativo.

Surge um racionalismo formalista na Holanda onde foi criado o neoplasticismo (der Stijl). Sua origem se encontra na reflexão sobre as barbáries da guerra, por isso então a razão seria o meio pelo qual as transformações na sociedade deveriam ocorrer e não pela violência. Deveriam, então, ser eliminados preceitos historicamente construídos, dando lugar à racionalidade. O racionalismo é submetido aos princípios da arte "metafísica" os quais devem provar uma estética originária, remetendo à constituição fundamental das ideias de espaço e de forma. À frente de tais concepções figura o artista Theo Van Doesbur.
Fig. 1: Theo van Doesburg. Estudo para uma composição aritmética 1929,  23.5 X 23.5 cmFonte: Wikimedia.
A geometria foi a forma pela qual foi possível pensar a eliminação da história, a fim de encontrar a pureza na Arte. O foco principal da experiência estética neoplástica é a ação na esfera da consciência. Como, por exemplo, Gerrit Rietveld - a construção a partir da geometria (elementaridade construtiva) a “nenhuma forma existe em si, a priori: obtém-se a forma com a ação do construir, juntar, compor.” (ARGAN, 1992.p. 288)

Figura 2: Cadeira Vermelho e Azul, Gerrit Rietveld, projeto 1917.Fonte: Wikipedia

Segundo Argan, a arquitetura moderna precisou enfrentar o problema sobre qual é o destino da coexistência entre natureza e história. Ele explica que este problema deve ser investigado através do conhecimento da realidade. Partindo de um pensamento mais concreto, Alvar Aalto, arquiteto escandinavo, passou a pensar o espaço a partir do interior que sofre as intervenções da luz, do ar, da natureza, enfim. Objetos passam a fazer parte da vida como instrumentos cotidianos e conhecidos. Argan afirma que a contribuição escandinava se deu no campo do desenho industrial, que permitiu sua concretização “num verdadeiro esclarecimento linguístico: a máquina executa com maior precisão; logo exige maior precisão no projeto.” (ARGAN, 1992. p. 294).

Alvar Aalto 1949–1952: Sport hall for the Helsinki university of Technology in Otaniemi, Espoo. Photo Heikki Havas / Alvar Aalto Museum.Fonte: Design Escandinavo

Quanto a arquitetura moderna nos Estados Unidos, Argan enumera questões que vem das pesquisas de Wright e que após a segunda guerra mundial se consolidam e se desenvolvem amplamente em solo americano:

“1) a concepção do espaço como criação humana, dimensão da existência, que a própria existência determina com sua atuação; 2) a concepção da arte como gesto, com a qual se firma simultaneamente a existência indissociável do sujeito e da realidade; 3) a adoção na imagem artística de materiais ou elementos extraídos diretamente da realidade; 4)a tensão entre operação artística e operação tecnológica; 5) o poder, que o artista se atribui, de impor às coisas um significado diferente daquele que lhe é habitualmente conferido e de transformar a obra de arte num ato que intensifica e aumenta o valor da existência.”(ARGAN, p.300).

 Fig. 4 Frank Lloyd Wright (arquiteto), Capela metodista,  1941.
Fonte: Florida Southern College and the Architecture of Frank Lloyd Wright

Por: Eloana Santos Chaves, Huellingnton Robert da Silva, João Marcos Alberton

REFERÊNCIAS: 

ARGAN, Giulio Carlo. A época do funcionalismo. In: Arte moderna: do iluminismo aos movimentos contemporâneos. São Paulo: Cia das Letras, 1992, (p.263-300).

DENIS, Rafael Cardoso. Uma introdução à história do design. São Paulo: Blucher, 2008, capit. 4 e 5 (p.75 até a pág.135)

quarta-feira, 18 de março de 2015

Uma história do Design e da Arquitetura à época do funcionalismo - Parte I


Este texto apresenta o papel dos ativistas de uma arte moderna que ficou centrada no funcionalismo, de acordo com os pensamentos de Giulio Carlos Argan. Busca-se explicar a arte moderna de forma abrangente, incorporando elementos e sujeitos diversos que transformaram a arquitetura a partir do pós-primeira guerra e traz algumas das contribuições  que construíram historicamente o urbanismo, a arquitetura e o desenho industrial, as quais são articuladas no texto, fazendo refletir sobre o papel político, o lugar, as reverberações de concepções, as divergências e convergências que apareceram e as mudanças pelas quais os sujeitos passaram e de como as influenciaram. Uma questão operada no texto é a equidade com que os campos analisados são justapostos pois, em todos, a Arte é o elo principal e “a arte é justamente o modo de pensamento pelo qual a experiência do mundo realizada através dos sentidos assume um significado cognitivo, pelo qual o dado da percepção se apresenta instantaneamente como forma”. (ARGAN, 1992 p.272)

Houve um rápido e inesperado crescimento demográfico após a primeira guerra mundial. As cidades incharam e, concomitantemente, desenvolveu-se uma expansão da indústria em termos quantitativos e tecnológicos. Operaram-se transformações politicas que se processaram na classe operaria, passaram a se comprometer mais com a politica urbana e tomar consciência da possibilidade de conquista de poder. Artistas puderam desenvolver uma arte nova com conteúdos e formas se preocupando e ocupando-se do regime social urbano.

As pessoas passaram a necessitar e a exigir uma reorganização no espaço das cidades. As soluções deveriam dar conta da atividade urbana, reestruturando aspectos funcionais  - a construção ou produto é desenvolvido de acordo sua função; sociais -  no sentido de atender as exigências sociais; políticos - políticas públicas que combatam a exploração financeira e imobiliária; e tecnológicos -  agilidade nas construções.

Argan faz uma crítica contundente sobre a especulação e exploração imobiliária que acontece nos grandes centros urbanos desde então. Para ele, o arquiteto se insere na sociedade como um combatente deste nicho que explora a cidade, de forma “... especulativa indiscriminada, em detrimento do dever de utilizar funcionalmente o solo e o aparato urbano.” (ARGAN, 1992. p 264)

Os princípios da arquitetura moderna eram o planejamento, a racionalização do uso do solo e da construção, a preocupação com as formas arquitetônicas sob a égide da função, recursos tecnológicos (que insere o desenho industrial no circuito industrial) e, finalmente, a arquitetura como responsável pelo desenvolvimento progressista da sociedade. Existiam pensamentos retrógrados que divergiam de uma arquitetura moderna necessária ao desenvolvimento urbano. O fascismo e o nazismo não aceitavam a nova arquitetura, restringindo-a sob conceitos descontextualizados da ideia de clássico. Entretanto, existiram divergências e convergências de acordo com as situações tempo/espacial a que a arquitetura moderna está submetida. Argan descreve componentes que sustentam orientações e questões que se distinguem e que causaram segmentação da ideia de racionalismo, formando seis tipos principais de racionalismo: formal, metodológico-didático, ideológico, formalista, empírico e orgânico.

Na França, o artista e pensador Le Corbusier lidera o racionalismo formal. Dentre suas realizações, Argan destaca que Corbusier tirou a questão do urbanismo e da arquitetura da dimensão técnica e o trouxe para a dimensão cultural, transformando-a num problema cultural do século XX. Sob o pensamento progressista, Le Corbusier busca aliar o pensamento industrial à condição da arquitetura urbana adequada a natureza e ao homem histórico (deste pensamento resulta a coesão forma e função). A arquitetura e a produção industrial devem atender a função da construção do produto aliada a sua forma correta (desenvolveu um método para encontrar a formula correta). Sua ideia central vem do cubismo, o qual tem como premissa a constituição do espaço num contínuo e cujos componentes se relacionam e se inter-relacionam entre si. Nesta concepção, as relações de proporções levam em conta o homem como a medida de todas as coisas (formula pitagórica) e a natureza originaria. Entre as construções de Le Corbusier temos como exemplo a ideia de movimento por vias internas e de circulação térrea nas casas, cultivo de jardins nas sacadas e edifícios como peça de quebra-cabeças.

Fig 1 Unidade Habitacional, Firminy, França, 1960.Fonte: Fundação Corbusier

Na Alemanha nasce um racionalismo metodológico-didático, que possui centro na escola Bauhaus sob a direção de Gropius. A cena no fim da primeira guerra mundial na Alemanha era de catástrofe. Militares e capitalistas versus operariado. Surge, neste âmbito, intelectuais que “reivindicam e realizam uma rigorosa autocritica da sociedade e também da cultura alemã...” (ARGAN, 1992.p. 269). Emerge a premência de um racionalismo crítico  que permita um diálogo aberto e transparente entre os personagens na Alemanha pós guerra, resolvendo as questões por meio da lógica. Politicamente engajado na politica social democrata, Gropius institui um programa cujo método didatiza a ideia da importância do ensino para a sociedade “... a finalidade imediata é a de recompor entre arte e indústria produtiva, o vinculo que unia a arte ao artesanato” (ARGAN, 192. p 269).



Fig.2 Walter Gropius e Adolf Meyer (arquitetos)
Hans Wagner (Fotografia), Fagus-Werk Factory, ca. 1911
Arquivo Bauhaus/ Museu do Design, Berlin. Fonte: Bauhaus online
Argan explica a lógica do racionalismo alemão de acordo com o pensamento de Gropius da seguinte maneira: a sociedade constrói a cidade e a cidade constrói a sociedade. Exemplificando, a educação ensina a fazer a cidade (urbanismo) e, fazendo as cidades, se gera a civilidade, a qual nada mais é do que uma racionalidade. Isto seria uma maneira progressista onde a educação é o objeto central instrumentalizada pela escola, assim, a esta é o lugar onde a ideia de uma sociedade democrática prolifera.

Surge neste espaço de tempo a ideia do desenho industrial como plano urbanístico, isto é, um mesmo método de construção ( projeto) determina a forma racional das coisas e as molda. Outra insurgência no principio de ensino da Bauhaus foi o entendimento da cidade como um sistema de comunicação, e que seu circuito intersubjetivo indica uma sociedade democrática. Elementos como padronização; geometrização; serialização; produção de signos e seus significados; método que alcança a dinâmica na produção, isto é, forma captada na sua formação; são objetos de interesse e estudo na Bauhaus. Outra concepção adotada por Gropius é de que o espaço e a ação humana de determinado grupo social (sujeitos que estão dispostos à uma mesma experiência) devem se relacionar naturalmente.

Destaca-se Mies Van der Rohe como um arquiteto que também foi fundamental ao racionalismo alemão. Ao assumir a escola Bauhaus, ele da início a primeira das crises pelas quais as concepções educacionais da Bauhaus passariam antes do seu fechamento pelo nazismo. Rohe põe em prática suas ideias que Argan chama de um racionalismo idealista: não há interesse pelos problemas de ordem social; a obra não se relaciona, ela é absoluta; o espaço se reduz a um início e ao fim infinito, seria pois. uma dicotomia da forma real e o abstrato. Mies projeta e constrói arranha céus.

Fig. 3 Ludwig Mies van der Rohe (arquiteto) / Pavilhão Barcelona, 1929.
Fundação Bauhaus Dessau. Fonte: Wikimedia.

Outra grande crise foi a transformação das concepções do ensino, como demonstra Argan quando revela que quando ao chegar nos Estados Unidos, Gropius se dedica as aulas, mas sem o cunho social. Sua preocupação está na formação de profissionais eficientes, grandes especialistas a serviço dos capitalistas e do exercício imobiliário. Sua metodologia se restringe à técnica a serviço da industrialização das construções. Breuer, um dos expoentes da escola Bauhaus, ao se fixar nos EUA, se despreocupa com a ideia social democrata do valor estético arraigado no projeto, seja ele urbano ou da  indústria produzido para todos os públicos, detendo-se e ocupando-se da experiência estética difusa em objetos e construções que se processam de maneira artesanal e corresponde a uma minoria privilegiada.



Outro aspecto da crise do racionalismo tem K. Wachsmann como principal personagem, o qual se dedicou a buscar teorias que determinariam um racionalismo total “... a possibilidade de tecer e articular o espaço  em cada momento seu, destruindo não apenas figurativamente, a materialidade do edifício” (ARGAN, 1992. p.282). Não existe mais intenção, o que se pretende é articular os componentes industrializados (infinitas possibilidades) à produção construtiva. A racionalidade se decompõe em uma invenção, o que a leva para dimensão metafisica onde o paradoxo da racionalidade irracionalidade se instala.

Argan nos traz a colaboração de Buckminster Fuller: a crise do racionalismo com a utopia (nas palavras de Argan) de que a construção transforma o ambiente onde se insere tornando-a parte deste e não mais um objeto estranho, isolado ou apenas combinado ao ambiente.


Por Eloana Santos Chaves, Huellington Robert da Silva, João Marcos Alberton


REFERÊNCIAS:


ARGAN, Giulio Carlo. A época do funcionalismo. In: Arte moderna: do iluminismo aos movimentos contemporâneos. São Paulo: Cia das Letras, 1992, (p.263-300).

DENIS, Rafael Cardoso. Uma introdução à história do design. São Paulo: Blucher, 2008, capit. 4 e 5 (p.75 até a pág.135)

A Florença de Da Vinci


Figura 01 (capa): Paisagem da cidade de Florença, Itália.
Fonte: Wikimedia Commons

DESVENDANDO OS MISTÉRIOS DA NATUREZA

No século XV, a família dos ricos mercadores Medici estava se tornando bastante poderosa e influente na cidade de Florença, manifestando este poder de diversas formas. Américo Vespúcio, o explorador que teve seu nome dado ao continente recém-descoberto, estava a serviço de Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici. Lorenzo também havia encomendado, em 1485,  o quadro “O nascimento de Vênus”, do pintor Sandro Botticelli.

Esta é a época que os historiadores consideram como o fim da Idade Média. As mudanças que a separam da Idade Moderna são mais sutis e já vinham se compondo há alguns séculos. Na área das navegações, por exemplo, as expedições portuguesas estavam pondo em xeque o entendimento que se tinha até então sobre o mundo, já que pouco se sabia das costas africanas nos tempos dos romanos, e Aristóteles e Ptolomeu desconheciam o continente americano.

O mapa-múndi organizado pelo monge beneditino Fra Mauro (uma pintura em forma de quadrado com mais de 2 metros de lado!), a pedido de *, por exemplo, reúne diversos elementos interessantes. Fra Mauro se apoiou nos relatos de viajantes como Marco Polo, que chegara por terra até o Extremo Oriente, e trouxeram informações que sugeriam uma configuração geográfica diferente.

Figura 02: Mapa-múndi de Fra Mauro, cerca de 1450.
Fonte: Wikimedia Commons
Algumas das inscrições e símbolos representam a Criação, além de ser possível ver a concepção das esferas concêntricas (Terra, Água, Ar, Fogo, Lua, etc.) de acordo com Aristóteles e Ptolomeu, conciliando assim a visão de mundo cristã e a sabedoria dos antigos nesta nova representação do mundo.

Se, por um lado, estas viagens contribuíram com a reunião de informações sobre terras distantes, outros aspectos do mundo e da natureza estavam sendo igualmente investigados de outras maneiras. Nas artes, novas formas de perceber e representar o mundo também estavam surgindo. Grandes nomes começavam a surgir, como Giotto nos anos 1300 e Brunelleschi em cerca de 1400. Ao longo deste percurso, os artistas e suas grandiosas obras eram alvo de rivalidades entre as cidades em busca de embelezamento e essa competição estimulava a superação dos concorrentes.

Um século mais tarde, os artistas estavam se dedicando às matemáticas “a fim de estudarem as leis da perspectiva”, e à anatomia, para estudarem “a construção do corpo humano”. Assim, “explorar os mistérios do universo e as leis secretas da natureza” se tornava uma forma de alcançar fama e prestígio social (GOMBRICH, 2006, p. 287).

Ao longo do século XV vai se reforçando o distanciamento destes poucos e grandes gênios em relação à maioria dos artesãos comuns – mesmo os próprios membros da corporação em que o mestre havia aprendido seu ofício. Note-se bem: o artesão medieval é membro de uma corporação, enquanto o famoso artista do Renascimento emerge do anonimato, reconhecido pelo seu talento, que o afasta do trabalhador manual e aproxima do intelectual letrado.

Também estavam em busca de honra e prestígio as pequenas cortes italianas, e construir grandiosos edifícios ou dedicar uma pintura ao altar-mor de uma igreja famosa era um “modo seguro de perpetuar o próprio nome e de adquirir um monumento para dignificar a existência terrena” (GOMBRICH, 2006, p. 288).

O INCANSÁVEL DA VINCI


Neste contexto, Leonardo (1452-1519) – nascido na pequena cidade de Vinci - desempenha seu ofício, inscrito em 1472 como pintor em Florença. Ao contrário dos grandes nomes de seu tempo, Leonardo não mergulha tão a fundo nas cortes.

Leonardo vai até Milão em 1482 e, oferecendo seus serviços ao duque Ludovico, o Mouro, se apresenta mais como engenheiro militar do que como artista, propondo a construção de diversas máquinas de guerra. Lá, ele toca a lira, como músico na corte, mas demora-se a entregar a estátua equestre destinada ao pai do duque. Considerado caprichoso e instável, o artista  interrompe e reinicia suas obras diversas vezes, entregando em 1494 o modelo em gesso, mas nunca o monumento em bronze. Nestas interrupções, se dedica aos estudos técnicos.

Numa destas ocasiões, o prior do Convento de Santa Maria das Graças, impaciente com a demora em concluir a pintura de A ceia, e cansado de ver Leonardo “passar períodos inteiros refletindo sem tocar nos pincéis”, dirige suas queixas ao duque. Então, convocado ao palácio para explicar, o polímata se justifica diante da dificuldade de representar duas personagens que estão faltando: Jesus e Judas. Segundo Larivaille, Leonardo teria complementado, argumentando que se a tarefa de representar o Cristo se mostrasse além de suas capacidades, restar-lhe-ia, ao menos, “a possibilidade de ornar seu Judas com os traços do inoportuno e indiscreto prior” (LARIVAILLE, 1988, p. 182).

A mencionada passagem reflete a personalidade de Leonardo e também sua perspectiva em relação ao trabalho: “o pintor que trabalha rotineira e apressadamente, sem compreender as coisas, é como o espelho que absorve tudo o que encontra diante de si, sem tomar conhecimento”. Para ele, a pintura é uma ciência e, de fato, nesta época, a linha que separa a arte e a ciência são difíceis de traçar (LARIVAILLE, op cit., p 182).

Nas palavras do próprio Leonardo, “os que se voltam para a prática sem a ciência são como os marinheiros que embarcam sem timão e sem bússola e nunca sabem para onde vão”. Eis aí o motivo de sua obstinação: a busca por um conhecimento tão perfeito quanto possível sobre o funcionamento de um mecanismo ou sobre as leis que regem algum fenômeno. Esta forma de perceber a natureza, afastada das “causas finais” e dos “milagres” traduz a mudança que ocorria em sua época, que possibilitou trazer a experimentação e a observação como método de teste para o saber decorrente da especulação (THUILLIER, 1994, p. 97).


Por Tiago Henrique da Luz


PARA SABER MAIS...

Entrevista com Professor de Filosofia Mário Sérgio Cortella
http://www.youtube.com/watch?v=8Okbq8W4o7M


REFERÊNCIAS

HISTÓRIA da expansão portuguesa / Autores Maria Fernanda Alegria... [et al.]; direção: Francisco Bethencourt, Kirti Chaudhuri. Lisboa: Temas e Debates, 1998- . v.1. p. 26-61.

LARIVAILLE, Paul. A Itália no tempo de Maquiavel: Florença e Roma. São Paulo: Companhia das
Letras, 1988.

RABELO, L. M. A CONSTRUÇÃO DOS MAPAS-MÚNDI NOS SÉCULO XV E XVI:

ENTRE A EXPERIÊNCIA E A TRADIÇÃO. Curitiba: UFPR, 2009. Disponível em: <http://www.historia.ufpr.br/monografias/2009/2_sem_2009/lucas_montalvao_rabelo.pdf>. Acessado em: Novembro de 2014.

THUILLIER, Pierre. De Arquimedes a Einstein: a face oculta da invenção científica. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 1994.

História do mapa de Fra Mauro. Disponível em: <http://www.ambcanberra.esteri.it/NR/rdonlyres/A74A3D5E-AE1B-4657-98CD-44EBF9F2A01E/27240/FraMaurostory.pdf>. Acessado em: Julho de 2014

segunda-feira, 16 de março de 2015

A Florença de Maquiavel

Figura 01: Paisagem da cidade de Florença, Itália.
Fonte: Wikimedia Commons

UM REPUBLICANO E SEU PRÍNCIPE

Florença é uma cidade da atual Itália que, no tempo do Renascimento, constituía um dos principais centros de poder regional e competia com o Reino de Nápoles (controlado pelos aragoneses), os Estados Pontifícios, o Ducado de Milão e a República de Veneza. Havia outros estados menores, mas estes não possuíam poder ou influência suficientes e, para sua própria sobrevivência, acabavam muitas vezes obrigados a se alinhar aos movimentos dos vizinhos mais poderosos.

O Estado Florentino vinha sendo uma república oligárquica desde 1328, com um sistema eleitoral bastante complexo e uma rotatividade rápida de cargos, para garantir que ninguém pudesse se utilizar dos mecanismos legais para ampliar seu poder pessoal. Apesar dessas medidas, em 1433, Cosme de Médici começou a reunir apoio, especialmente através de partidários instalados em postos chave da administração e, gradativamente, assegurou-se do controle do poder político. Cosme efetivamente esvaziou as instituições republicanas, conseguindo estabelecer uma monarquia disfarçada sem que suas manobras pudessem ser consideradas ilegais.

Figura 02: Retrato de Niccolò di Bernardo dei Machiavelli.
Por Santi di Tito.
Fonte: Wikimedia Commons
Neste momento crítico, coincidindo com a passagem do poder para Lourenço, o Magnífico, neto de Cosme, nasceu Nicolau Maquiavel (1469-1527), filho de um advogado pertencente a um ramo mais pobre da nobreza toscana. Com o tempo as tensões aumentaram e os Médici foram expulsos da cidade de Florença, em decorrência da invasão da Itália, em 1494, pelo rei de França – Carlos VIII.

O jovem Maquiavel iniciaria sua carreira em cargos sem muita importância, mas por volta de 1498 ele se tornaria o Segundo Chanceler da República, responsável pelos negócios e as relações externas; com a comissão no Conselho dos Dez da Guerra, enfrentaria as dificuldades decorrentes da fragilidade econômica, política e militar de Florença perante os vizinhos. O pensador político logo aprendeu que não é possível confiar em vizinhos poderosos demais, e também percebeu que a única verdadeira defesa com a qual a soberania de um Estado pode contar se faz através da organização de uma milícia nacional, imbuída da lealdade que homens de armas mercenários não abraçam.

Durante o período de governo republicano relativamente estável que se estabelece entre 1502 e 1512, o governante Piero Soderini evita ser dominado pelos interesses da oligarquia, mas isso estimula o surgimento de uma oposição fundada em elementos pró-Medici, apoiados pela habilidade diplomática de um cardeal: João de Medici que, em março de 1513, se tornaria o papa Leão X. Soma-se a essa divisão interna a intervenção dos espanhóis, que expulsam os franceses da região do Milanês e reconduzem os Medici à Florença...

Nicolau Maquiavel se vê afastado de seu cargo e, de diversas maneiras, tenta convencer os novos governantes de sua utilidade como conselheiro e, principalmente, da seriedade das ideias que defende. Uma dessas tentativas se materializa na forma da obra O Príncipe, que oferece uma confrontação das experiências passadas e observações presentes e, através delas, dedica a Lourenço de Médici uma espécie de manual do jogo da política.

Por muito tempo, esta obra condenou ao repúdio o pensador e historiador florentino, visto como um proponente do oportunismo e da crueldade por parte daqueles que lidam com o poder; hoje, no entanto, pode-se entender que o conjunto completo de obras do autor revela suas reais motivações: de um lado, a corrupção das instituições e as disputas internas chegaram a tal ponto que somente um principado com poderes absolutos seria capaz de estabilizar Florença; por outro lado, após quatorze anos de vida política ativa, Nicolau Maquiavel não vislumbra outra carreira senão esta, da qual se via afastado já há um ano, após a queda de Soderini e o retorno dos Medici (LARIVAILLE, op. Cit. 152).

Maquiavel, demonstrando brilhante talento de observação, extrai um conhecimento prático das ações humanas e, se assim se pode dizer, da “natureza humana”: se os homens estão naturalmente inclinados ao egoísmo e ao individualismo, somente uma grande habilidade, uma “capacidade e esforço de adaptação” às flutuações da sorte, podem garantir o sucesso de um estadista, especialmente o de um príncipe recém-chegado ao poder (LARIVAILLE, op. Cit. 148).

Apesar de seus vários esforços, o intelectual não consegue retornar às funções políticas de outrora. Sua última esperança se esvai quando o imperador do Sacro Império Romano-Germânico, Carlos V (1500-1558), invade a Itália – mantendo-o no esquecimento.

A própria Itália permaneceria fragmentada e espoliada e iria tomar a forma de Estado nacional – que hoje conhecemos – somente no século XIX, muito depois do tempo de Maquiavel, que não resiste à doença e aos reveses da sua própria sorte...

Por Tiago Henrique da Luz


PARA SABER MAIS...

Entrevista com Professor de Filosofia Mário Sérgio Cortella
http://www.youtube.com/watch?v=8Okbq8W4o7M


REFERÊNCIAS:

LARIVAILLE, Paul. A Itália no tempo de Maquiavel: Florença e Roma. São Paulo: Companhia das Letras, 1988.

MAQUIAVEL, Nicolau. O príncipe: escritos políticos. São Paulo: Nova Cultural, 1996.

KRITSCH, Raquel. Maquiavel e a construção da política. Lua Nova, São Paulo, n. 53, 2001.
Disponível em: <http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0102-64452001000200009&lng=en&nrm=iso>. Acesso em Agosto de 2014

quinta-feira, 12 de março de 2015

As paisagens urbanas e seus símbolos

Figura 1: Torre Pérola do Oriente, Xangai, China.
Fonte: http://es.wikiarquitectura.com
As paisagens urbanas são marcadas por símbolos que servem como pontos de referência e podem ter forte significado expressivo. Por possuírem símbolos, as cidades têm linguagens próprias e isso é o resultado da expressão das pessoas no espaço (BOULLÓN, 2006; LYNCH, 1960). Os símbolos criados pela arquitetura podem se tornar marcos visuais das cidades, um tipo de identidade urbana. Exemplos conhecidos são: a Torre Eiffel, em Paris; o Skylinede Nova Iorque; a Ópera House, de Sydney; a Torre Pérola do Oriente, em Xangai; o Cristo Redentor, no Rio de Janeiro; e o Jardim Botânico de Curitiba.

Os símbolos urbanos podem, ainda, tornarem-se mercadorias suscetíveis à produção, à promoção e ao uso passageiro quanto qualquer outra mercadoria (PALLASMAA, 2011). A promoção pretende criar uma imagem favorável e que pouco respeita a complexidade da realidade de determinada cidade, porém, para ter sucesso, essa imagem deve ter algum fundamento real. Esse é o caso dos cartões postais, que buscam retratar elementos urbanos de modo que se acredite dar créditos a uma determinada cidade (TUAN, 1980). Cidades reconhecidas como centros financeiros internacionais, como Nova Iorque e Xangai, por exemplo, tendem a representar seu poder econômico por meio de edificações muito altas e imponentes. Já cidades que buscam se destacar como centros culturais ou como centros charmosos, apelam para a promoção de símbolos artísticos ou românticos, como a Torre Eiffel e o Coliseu, em Roma. Já as cidades que buscam difundir a imagem de modernidade, fazem o uso de símbolos do desenvolvimento técnico e científico contemporâneo, como o Plano Piloto de Brasília e suas obras arquitetônicas.

Figura 2: Cartão postal de Paris.
Fonte: http://galleryhip.com
A promoção e venda dos símbolos das cidades podem estimular, também, fantasias e devaneios. Isso cria e seleciona espaços urbanos para serem contemplados que podem se tornar potencialmente turísticos. Tais símbolos turísticos servem, ainda, para a produção e a manutenção dos olhares dos turistas (URRY, 1996) e para proporcionar belos cenários para as fotos, enquadrando, delimitando, determinada realidade. Por exemplo, ao pensar no Taj Mahal, em Agra, na Índia, provavelmente venha à mente uma imagem próxima a da foto à esquerda (cartão postal), sendo que o entorno desse monumento envolvem, na realidade, outros elementos, como os representados à direita da foto.

Figura 3: Taj Mahal. À esquerda o símbolo promovido. À direita, o entorno do símbolo com elementos da realidade local.
Fonte: http://cde.peru.com.


Por Lawrence Mayer Malanski


Referências bibliográficas:

BOULLÓN, R. Planificacióndelespacio turístico. México: Trilhas, 2006.

LYNCH, K. A imagem da cidade. Lisboa: Edições 70, 1960.

PALLASMAA, J.  Os olhos da pele:  a arquitetura e os sentidos.  Porto Alegre: Bookman, 2011.

TUAN,  Y.  Topofilia:  um  estudo  da  percepção,  atitudes  e  valores  do  meio ambiente. São Paulo: Ed. Difel, 1980.

URRY, J. O olhar do turista: lazer e viagens nas sociedades contemporâneas. São Paulo: Studio Nobel, 1996.

quarta-feira, 11 de março de 2015

Tupis e Tapuias na Concepção Européia


Figura 01 - Mulher tapuia. 
Fonte: Universidade Federal do Paraná
Representações dos índios produzidas na segunda metade do século XVI dizem respeito a uma iconografia da época, que relatam associações que o olhar europeu tinha quanto aos costumes, principalmente aos elementos ligados a religião e valores cristãos.

O historiador Ronald Raminelli, em seu estudo sobre os índios de Albert Eckhout salienta que, segundo a pregação jesuítica, estabeleceu-se uma visão evolutiva dos povos, ou seja, quanto mais distantes dos costumes europeus, mais inferior seria a atribuição dada aos sujeitos representados. Acreditando nisso, aparecem nos livros de hábitos, elementos representativos que davam significados a aparência, ao comportamento e a disposição de espírito.

Dentro desta perspectiva, a gravura do livro de Jean de Léry de 1578, a imagem Guerreiros tupinambás, publicada no livro Le Voyage au Brasil, o tema de guerra é construído num arquétipo mitológico, que enaltece uma postura guerreira e cruel, possui atributos de bárbaro feroz, ímpeto guerreiro e canibal, identificado pelas marcas cravadas em ritos canibalescos. O corpo nu indica a diferença entre o cristão e o selvagem. Cabe lembrar que na época destas imagens a escola de pintura era a do renascimento firmada no racionalismo e, portanto, as imagens deveriam cumprir uma série de discursos alheios às questões apenas visuais.

Figura 02: Guerriers Indiens du Brésil. XVI è siècle.
Fonte: Gallica
Na imagem abaixo estão parte da série de imagens elaboradas por Albert Eckhout na década de 1640 sobre Tupis e Tapuias.

Em suas produções Eckhout manobra as ‘disposições do espírito’, também trabalha com a escala evolutiva comentada acima e aborda os assuntos sobre antropofagia, porém os arranjos acontecem num período distinto e inserido no Barroco. Entre as características deste  estilo presentes nas representações de Eckhout cita-se a técnica avançada; particularidades culturais da região; na arte barroca além da igreja também mercadores e burgueses tornam-se mecenas; domínio da luz para obter o máximo de impacto emocional.

Uma série de elementos decorativos, deslocamento de simbologias e discursos outros de colonialismo integram as imagens da população indígena. Para exemplificar a teoria de Raminelli, no tema da guerra se insere artefatos de troca entre europeus e índios, demonstra sua dependência (uso do ferro) e sua domesticidade. A antropofagia representada em Eckhout é deslocada da exclusividade masculina para a feminina (tapuia), além disso, cabe salientar a alegorização do tema, quando do uso decorativo dos componentes das representações.

Figura 03 – O binômio Tupi-Tapuia
Fonte: Universidade Federal do Paraná

Por: Eloana Santos Chaves


REFERÊNCIAS

RAMINELLI, Ronald. Habitus canibais. Os índios de Albert Eckhout. In: HERKENHOFF, Paulo (Org.). O Brasil e os holandeses (1630-1654). Rio de Janeiro: Sextante Artes, 1999, pp. 104-121

ALBERTI, Leon Battista. De Re aedificatoria. Madri: Akal, 2007. [1485]

_________Da Arte Edificatória. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 2011. [1485]

Por dentro do Barroco. Disponível em: http://www.itaucultural.org.br/barroco/home.html

terça-feira, 10 de março de 2015

CHUVA OU PRECIPITAÇÃO?

Fonte: http://www.revistaplantar.com.br/tag/tempo/page/2/

É comum ouvirmos nos meios de comunicação o termo "precipitação" quando se trata da previsão do tempo (meteorologia), que na maioria dos casos é relacionado com a ocorrência de chuvas. Entretanto, as precipitações podem ocorrer na forma de chuva (gotas de água), granizo (pelotas de gelo) e também na forma de neve (flocos de gelo). A seguir veremos os principais tipos de chuvas:

Tipos de chuvas

As chuvas são classificadas de acordo com sua origem:

Chuva de origem térmica ou convectiva:

Ocorre em regiões com temperaturas elevadas, onde há muita evaporação das águas. O vapor de água sobe e arrefece com a altitude, formando nuvens do tipo cumulunimbus, que dão origem a muita precipitação.

Figura 01 - Chuva Convectiva. Fonte:http://www.mentirasverissimas.com/2013/05/chuvas-convectivas-de-conveccao-acontece-mesmo-lugar-evaporacao-ver

Chuva de origem orográfica ou de relevo: 

Se forma quando o ar quente e úmido encontra uma barreira no relevo (morro, montanha, serra, etc), forçando sua ascensão junto à encosta. De forma geral ocorrem chuvas fracas e constantes.

Legenda: Figura 02 - Chuva Orográfica. Fonte: http://professoralexeinowatzki.webnode.com.br/climatologia/chuvas/orograficas/

Chuva de origem frontal:

Chuvas resultantes do encontro de massas de ar com características diferentes, se formam a partir da ascensão do ar quente sobre o ar frio.

Legenda: Figura 03 - Chuva Frontal. Fonte:http://www.mentirasverissimas.com/2013/05/chuvas-frontais-ou-de-frente-chuva-mais-comum-no-mundo-frontal-ciclonica.html

Por Rafael Briones Matheus


PARA SABER MAIS:

Mendonça, Francisco. Climatologia: noções básicas e climas do Brasil. 1° Edição, São Paulo, Oficina de Textos, 2007.

Os três tipos de chuvas - Disponível em:
<https://www.youtube.com/watch?v=m5EJ9G9oABk>



REFERÊNCIAS:

Mendonça, Francisco. Climatologia: noções básicas e climas do Brasil. 1° Edição, São Paulo, Oficina de Textos, 2007.

<http://www.ufrrj.br/institutos/it/deng/leonardo/downloads/APOSTILA/HIDRO-Cap4-PPT.pdf> Acesso em: 06/11/2014

<http://www.infoescola.com/meteorologia/tipos-de-chuvas/> Acesso em: 06/11/2014

<http://www.ciencias.seed.pr.gov.br/modules/galeria/detalhe.php?foto=1833&evento=7> Acesso em: 06/11/2014